Roberto Donnini: lettera da un presente distorto
La vicenda formativa di Roberto Donnini conosce un suo primo assestamento verso la metà degli anni settanta, tra Italia e Germania. Il suo minimalismo di allora, con l’esibizione di strutture elementari (o sedicenti primarie) si poneva come consapevolezza del carattere di falsificazione intrinseca a ogni atto linguistico, segnatamente a quelli che rientrano nella sfera dell’arte. Se le utopie estetiche di allora si prefiggessero il raggiungimento di un’autenticità impossibile o fossero presagio delle postmoderne simulazioni a venire, questo sarebbe ancora un altro discorso: basti allo spettatore rilevare come le pieghe e le sovrapposizioni di allora tornino nelle opere moderne come simulacro gestuale o paradigma iconico, reiterata iscrizione di una memoria inquieta. In altri termini il motivato espositivo sospetto che può nascere durante la decifrazione di un simile percorso temporale è che già in quei tempi l’opera fosse, per Donnini, un modo di retroagire sulle fonti. Il che è antitetico ad ogni progetto di trasparenza comunicativa ( vero e proprio culto del poverismo più divulgato e perciò "vincente" come alle cadute, inevitabilmente didascaliche e dogmatiche di certe ingenue ambizioni rifondatrici. Invece quello che si avverte in modo assai netto nel Donnini attuale è un passaggio di epoche e di maniere: da una poetica come modalità del fare criticamente acquista ( una progettualità di matrice concettuale che pareva ripensarsi a partire da Colla a Manzoni) ad un’estetica che coglie nelle leggi della percezione schemi mentali da infrangere e destabilizzare.
Sculture ed installazioni, quasi sempre siglate da artifizi cromatici in cui la funzione della pittura è eminentemente ritmica, individuando uno spazio disarticolato entro il quale l’artista può permettersi, a titolo di sfida, di incorporare sotto mutati segni anche gli elementi e gli stilemi più retorici dell’arte contemporanea (pelli tese, scale, reti). E’ come se ogni elemento acquisito, entrando a far parte del ciclo degli ornamenti prediletti, divenisse altro da sé, subendo scissioni e metamorfosi, attualizzando sopiti potenziali di scrittura. E’ evidente quanto sarebbe a questo punto improprio discorrere di citazioni o letture: abbiamo a che fare con un repertorio linguistico che pur comprendendo in sé lessici ed esempi fra i più alti ed illustri ( dire a Burri a Kiefer senza omettere l’onnipresente Beuys sarebbe fornire, in modo inevitabilmente grossolano, coordinate aprossimative ma inconfutabili) non viene vissuto dall’artista come modello fisso ed intimidatorio né come complessi di canoni esecutivi, ma come materiale instabile perennemente oggetto e soggetto al tempo stesso di rielaborazione.

Qui infatti paiono coincidere saturazione ( dei riferimenti, delle materie) e grado zero: nel presente distorto dell’opera anche il materiale più bruto è discorso obliquo, lateralità irriducibile a qualunque immediatezza, programmato rifiuto della linearità ma anche rifugiarsi, come pretesto dell’ineffabile, in fin troppo facili silenzi.
Che si tratti, con Donnini, di un segmento di contemporaneità che dura da vent’anni con il quale i confronti sono ben lunghi dall’essere chiusi, è questo un punto che va tenuto fermo; l’interrogativo può vertere su possibili formulazioni: ‘passato che non passa’ con il suo carico di turbolenze ed inquietudini che continuano, in fine di secolo e millennio a replicare sé stesse, o piuttosto, anche ed ancora, in un presente distorto, il visibile ripiegarsi su sé stessi dei gesti dell’arte? Su tale interrogativo, come soglie paiono dischiudersi i portali, le griglie, i pannelli e le opere tutte di Roberto Donnini.

‘Riccardo Cavallo – luglio 1991’

Roberto Donnini: fase seconda

Il tema chiave di Donnini (sempre che ne esista uno) pare l’intrinseca duplicità del gesto e della visione. Recita un’arcaica trattazione di logica, a proposito dell’universale, che questo si manifesta in oggetti doppi e poi scompare, Soglie raddoppiate, o sdoppiate, di un siffatto evento ci sembrano queste opere ( che però, in una sorte di aura sospesa, persistono).
Anteriormente la citata attitudine si esplicava in nitidi esempi minimalistici – concettuali (cui non erano estranei soggiorni e frequentazioni dell’artista, nonché quel che si chiamava spirito dei tempi) e in performances rigorosamente articolate; ne erano dati afferenti, così narra l’interessato, sculture sonore eseguite alle cordiere, pantomime d’attrici gravide, citazioni trilingui dall’evangelico sermone della montagna. Sequenze narrative analoghe, definitamente consegnate ad altri tempi (o piuttosto a tempi altri), nonostante ciò a ben vedere ricorrono nel ciclo recente. Vi si insinua, giustappunto a guisa di doppio, un che di nuovo, la pittura, decorazione ritualizzata all’essenziale, fuori da ogni estetismo e compiacenza; alla ritmica strutturale dei colori primari s’accompagnano tinture d’indefinibile delicatezza. Se citazioni illustri, per l’appunto oggettuali e pittoriche si intravedono ( Beuys, Burri, Kounellis), non si tratta mai di riporti quanto di riscritture assai felici, che alleggeriscono il pesante e illeggiardiscono ogni materico spessore entro una geometria dell’immaginario vaga e precisa, in cui tutto si tramuta e si sospende.

La convenzione d’una vuota chiacchiera ci imporrebbe di discorrere dell’arte e del suo doppio, dell’artista e del suo doppio, dell’opera e del suo doppio, del collezionista e del suo doppio, del critico e del suo doppio; si ritiene meglio, alle soglie materializzate di tale perpetuo sdoppiamento, lasciarsene prendere, indefinitamente sostare nel dispiegarsi del loro indugio e della loro apertura.
Riccardo Cavallo – ottobre 1991

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